LA PRIVATIZACIÓN DEL LENGUAJE

En un breve artículo aparecido en Le nouvel Observateur, el 31 de agosto de 2000, Michel Houellebecq se refiere a la censura que protagoniza el libro 99 F de Frédéric Beigbeder, un escritor, medio bestsellerista, poco serio –es cierto–, francés y actual. Ese artículo es virtuoso por dos motivos: 1- por su contenido que, como veremos, se relaciona directamente con nuestro presente y 2- porque en él se anticipa un reclamo de libertad en la escritura que padecerá el mismo Houellebecq cuando en 2002 se inicien acciones legales en su contra por un supuesto racismo y ataque al mundo musulmán en una de sus novelas.
Por un lado, en ese breve artículo todavía no traducido, Houellebecq sostiene que la novela del presente se inscribe dentro de una tendencia contemporánea que tiende a absorber la vida real y el mundo. Más allá de esta apreciación, hay en la obra de Houellebecq una preferencia por inscribir figuras de escritor y de artistas que usan la realidad para producir arte; pero que lo hacen, en todo caso, de una manera agresiva que tiende a la provocación de los contemporáneos. Ahora bien, lo que detecta Houellebecq en ese impulso es un sistema jurídico del mismo mundo real que usa el escritor, que tiende a amordazarlo en función de instalar un control que lo mantenga “tranquilo”. La carta documento es uno de esos dispositivos de control bajo la apelación de la figura de calumnia e injuria.
Sin embargo, esto que parece obvio y hasta una imprudencia, es sostenido por el mismo ejemplo que usa Houellebecq para argumentar. 99 F, la novela de Beigbeder, es sometida a juicio por emplear marcas de productos reconocidos para dar una visión oscura y cínica del mundillo de la publicidad. Por eso, esas marcas –pertenecientes a multinacionales–, horrorizadas frente a la mirada de Beigbeder, lo denuncian por calumnias e injurias. Houellebecq detecta allí la ignorancia jurídica más que la justeza, porque si el escritor o cualquiera que usa el lenguaje no puede esgrimir un punto de vista sobre la realidad, usarla con el lenguaje para dar una versión, estamos en medio de una nueva forma de autoritarismo mediante la cual el poder busca limpiar su mugre o, al menos, que no se hable de ella.
Tal es así que Houellebecq sostiene (la traducción defectuosa es mía): “Es poco probable que el “mundo real”, exaltado por sus primeros éxitos jurídicos, renuncie a su actitud agresiva (contra el escritor que lo usa). Pero es poco probable también que los escritores cedan; al contrario, se puede esperar a verlos ponerse cada vez más fuera de la ley de manera precisa, deliberada y violenta. Se reúnen, pues, todas las condiciones para una verdadera lucha a muerte, en que me siento parte involucrada.”
El poder actúa mediante la carta intimidatoria, documento, o mediante el juicio, cuando no tiene el recurso del lenguaje, cuando no puede dar su versión y obliga, así, al escritor a comprobar –como si el lenguaje estuviera constituido por hechos y no por palabras– lo que ha escrito. Lo que desconoce el poder es que por ese acto, es él quien le otorga a la palabra del escritor una cualidad de verdad absoluta que éste desconoce, acostumbrado a actuar en medio de verdades, periodísticas o artísticas, construidas a fuerza de escritura. Peor: también desconoce que ha llegado el tiempo en que cualquiera sabe que el poder podrá ganar un juicio, para atajarse u ocultar versiones posibles sobre su accionar; pero que, sin embargo, seguirán existiendo quienes hagan uso del lenguaje y aquellos otros que comprendan que el fallo de la justicia es una verdad más y no la verdad absoluta. Mucho más: es el tiempo en que se comprende que detrás de esa carta documento o intimidatoria, el poder no hace más que tratar de frenar que una versión posible de lo que hace sea escrita, sin contrarrestarla verdaderamente con sus actos, sino mediante un papel institucional que legitima y dice que la verdad del poder es la Verdad, pero que puede sostenerla sólo en el lenguaje, el mismo terreno que le recrimina haber usado al escritor. El poder desconoce que, así, no hace más que exponer su propia debilidad y mentira.

Lo que El niño C finalmente no leyó en el ciclo Poetas Corrientes

Sobre la poesía del presente

Antes de comenzar la lectura me gustaría detenerme en problematizar algunas cuestiones que he oído en encuentros anteriores de este ciclo. Puntualmente, referirme al anacronismo o a su valoración que se hizo en la lectura de la semana pasada. Se dijo que la imposición del mercado o de los medios provocaba construir un personaje y eso fue visto como peyorativo. Entonces, se dejó deslizar que el anacronismo era una opción ante la construcción de un personaje por medio de la vuelta a una poesía en la que el Autor como dios creador y voz recitativa plena podía salvarse de los medios y del mercado que, en definitiva, son partes de nuestro presente.
Esa suposición de margen, sin embargo, olvida –tal vez intencionalmente, tal vez inocentemente, ¿quién sabe?- que el anacronismo, o sea, la repetición del pasado en un tiempo abstraído del tiempo es la estrategia más masiva de todas. Adorno lo problematizó en relación a su concepto de la “industria cultural”; pero mucho más acá, Jameson dio cuenta del postmodernismo como una suerte de pastiche de anacronismos a partir de los cuales el pasado se integraba al presente. Entiéndase bien, el postmodernismo, esa categoría que Huyssen entiende como un emergente que tiende a aniquilar la separación entre "alta" y "baja" cultura en una especie de acercamiento recíproco; o sea, acercamiento de la cultura "mediática" y "de mercado" con la de la "alta" cultura. De esta manera, el anacronismo, ser anacrónicos, lejos de abstraerse de lo mediático, de lo popular, de lo masivo, del mercado, está indisolublemente ligado a ello en el devenir cultural del S XX.
Pero aceptemos con todo que cuando se defendió la poesía anacrónica o el ser anacrónico en poesía como un valor positivo, se haya referido no a este acercamiento a lo masivo-popular, sino a la distancia de lo masivo-popular en una suerte de preservación de la distinción entre cultura alta y baja y, por lo tanto, el anacronismo, a lo mejor, su defensa, estaba referida a conservar esa suerte de valor moderno de autonomía y de posición de autor y de obra “cultos”. Nada más contradictorio con los propios valores de la modernidad, por otro lado, dada su necesidad de aferrase al presente, de hacer de lo transitorio, como lo quería Baudelaire, algo eterno, o de proclamar como lo hizo Rimbaud “es necesario ser absolutamente moderno” en una fórmula oximorónica donde lo transitorio –la modernidad como presente- y lo trascendente –en el absoluto romántico del adverbio- venían a tensionarse. Contradictorio porque nuestro presente está signado por lo masivo y por el mercado y lo moderno tiende a no desentenderse de esa cesura temporal, sino a usarla como matriz productiva.
Con todo, esa defensa del anacronismo en pos del autor y de su obra, olvida que el autor y la obra son marcaciones de mercado, que el autor nace con el mercado y que necesita de su obra para circular en él y que, por lo tanto, esto tampoco implica separarse de esta esfera. Pero, además, olvida que lo culto tiene elidido, denegado, un componente económico que lo integra, problemática y específicamente a un mercado y que hace de la necesidad de separación de lo masivo-popular un fetiche que no es sino pura ficción sostenida por la ilusa creencia en el arte puro como valor supremo. Y a pesar de Baudelaire y de Rimbaud.
Por lo tanto, no se trata de defender el anacronismo o una poesía anacrónica, sino de afirmar una poesía del presente; pero de un presente que atraviesa la poesía en una línea de tiempo donde la cesura, el punto cero, no es sólo pausa y captura de lo transitorio, sino también tránsito entre el pasado y la utopía del futuro, del futuro de la poesía. La poesía del presente es la forma de la cesura, como ayer y como ahora; pero que ya despliega, en una suerte de lengua profética, lo que viene, lo que ya deja de ser pasado y presente para volverse mañana. Nada más lejano de esa poesía que la sumisión al anacronismo sin tensionarlo o precipitarlo en la cesura que impone el presente, pero, también, nada más apartado que la sumisión a la cesura como parálisis o la plena y exclusiva captación del ahora, desentendiéndose del pasado o de lo que está ahí, adelante. Ni aceptación ni rechazo pleno del presente y de lo que habita el presente (el mercado y lo masivo), entonces, sino uso pleno para lograr, otra vez, desde afuera de la literatura, afirmar su propia práctica, reinventándola.
¿Moderno? En todo caso, uno que busca desesperadamente dejar de serlo en sus propias contradicciones. Y en esa búsqueda, se aferra a una lengua del presente que abjura de cualquier tipo de retórica sobrenatural en el futuro y del miedo irreflexivo a los cucos culturales del pasado.

SUEÑO

Detesto escribir sobre sueños o como sueños; no sólo porque se ha abusado de esta forma de escritura durante todo el Siglo XX, si no porque hacerlo, hoy, sin ser obvio, resulta difícil. Pero como la Chica Irónica parece hacer algo particular del sueño, me dije, el Niño C se dijo, que, tal vez, se podía hacer algo. No, mentira. Esto es sólo lenguaje. La realidad fue la fuerza con la cual el sueño ocurrió. Estaba yo en la Casa de mi tía. Así empezaba. Las paredes rosadas y húmedas descascaradas. Esa casa que el Niño C ya no reconoce. Y algo, como punzante en la garganta que se atragantaba y cortaba todo. Hasta la visión. Mi tía en la cama, ortopédica. Sin poder moverse y con los ojos perdidos. Turbios. Brillosos de turbios. Aunque también era mi mamá. Pero tampoco. Era ella. Ahí, tirada, con las frazadas enrolladas en el cuerpo endurecido. El Niño C no puede o no quiere mirar eso y le dice que la quiere de vuelta. Y ella se despierta de la sordera. Sí. Vuelve a escuchar y se ríe y no sabe cómo; pero aparece la sonrisa esa de cuando era chico. Y la cara de su tía rejuvenece, al instante y empieza, como en las mutaciones de los dibujitos animados, a transformarse en ella otra vez. No en la semi planta. En ella. Y sonríe. Porque está feliz y él pierde eso en la garganta y ahora lo que aguanta es el llanto de contento. Las ganas de abrazarla. Pero ella entonces se pone de pie. Y camina otra vez. No como la dejó ese médico, por pobre, por no tener con qué pagarle. Y se levanta y se pone unos zapatos con tacos y la bata con florcitas que le regalé y camina. Pero si es su prima o su hermana. No, es ella. Volvió a sonreír, a estar viva. De nuevo. Y se sientan en la mesa. Y le prepara el té en los pocillos blancos. Él pierde la actuación. El llanto quiere salir, se quiebra mientras ella habla, como si hubiera estado en silencio por años. No para de hablar y ahora la sensación primera vuelve, porque esto no puede ser real. No. Lo que sigue es una forma de despertar que jamás había acontecido. Como si la cabeza quisiera seguir en el sueño y como si volver a la realidad, caer en ella, otra vez, fuera tan duro que si lo hiciera de golpe, no lo soportaría. Y una sensación que se extiende como cortando la cabeza, haciendo, así, como qué sé yo en el cuerpo. Eso paulatinamente se aleja del comedor y empiezan a aparecer paredes con libros y un techo con una lámpara china. Su tía sigue hablando, ahora con una bombilla de mate en la sonrisa. Por encima de la mesa redonda de roble lustrado. Y la bola con la rosa cursi adentro. Llena de agua. Y ropa tirada en el suelo que se traga a la bola y un televisor encendido y una palidez de pájaros que cantan, ahí, en la pieza, cuando ya todo pasó, no está ni su tía ni nadie. Sólo los ojos mojados de una felicidad falsa. Y en el presente. Tan real que piensa, por primera vez, en el suicidio.

Algunos comentarios en La Capital

El titular dice: "Cobos lo quiere de vice; pero Binner sólo piensa en la provincia" y las respuestas de los lectores gritan: "Lo entiendo a Cleto porque quiere entrar al libro guinness en traiciones políticas: primero fueron los radicales, después peronistas... ahora intenta con los socialistas". De lucho1955. Y me río, sin reparos, ni políticos, ni estéticos (salvo la rima consonante que crea una cacofonía difícil de aceptar).

CANAS

Fabián me dice que tengo la cabeza llena de canas. Pero el Niño C sabe que eso es imposible porque es un niño, salvo que todo sea un trastorno; que él mismo lo sea. No sé. ¿Y si es así? Ni aunque te regalen el vasito de Ben10, o el reloj, con tapita y figuritas que varían los aliens en los que lamentablemente no te vas a transformar, porque no, esta es la realidad, Niño C; no, de ninguna manera te vas convertir en Cuatro Brazos y menos van a dejar de salirte las canas. Le dije a un amigo que era la primera aparición del avance de la muerte en el cuerpo que comprobaba, de la descomposición de la materia que se vuelve obsoleta después de haber dado todo lo que podía. Le dice que es un pesimista. Y el Niño C se ríe. Nada de eso: uno no puede ocultar las evidencias. Hemos comenzado el camino a la involución. Salvo que nos detengamos. Y entonces, el Niño C logra trazar los dos postulados de base que sostienen todas sus teorías:
a-Desde los 19, la involución comienza. Uno puede decir que no; pero es así: nada de que a cuanto más tiempo, los sistemas se vuelven más evolucionados. No; todo lo contrario: la materia tiende a su descomposición, inevitablemente.
b-Si la materia se descompone por el paso del tiempo, uno puede, no obstante, elegir que la res pensante retorne o se quede fija en una temporalidad: la infancia, por ejemplo. Así, lo que la materia destruye, la res pensante lo conserva; aunque cuando la otra haya llegado a su máximo nivel de descomposición, tal vez la res pensante no tenga ni siquiera sentidos para engañarse y, digamos, ese reloj y vasito y toallón y acolchado de Ben10 habrán perdido toda su eficacia (a lo mejor, habrá llegado el momento de los pañales o de la ceguera uterina en una posición fetal sobre la cama de un asilo y sin líquido amniótico).

Sobre Mascherano como publicidad

En 99 F, F. Beigbder nos somete al mundo de la publicidad y a la creación de una: la de la manteca Maigrellete. Allí, el narrador Octave sostiene que lo importante es la insatisfacción que genera la misma como forma de mantener el consumo y la atención del cliente a través de la creación de estereotipos inalcanzables. Por ejemplo, ese cuerpo que usted sueña con poseer, personal o sexualmente, y que sabe que nunca llegará a tener. La buena publicidad, para Octave, es aquella que hace de lo imposible una utopía; por lo tanto, un anhelo de realización, un sueño que, a pesar de no tener lugar, parece tenerlo.
Hace menos de una semana en varios programas de espectáculos, entre ellos Intrusos, Los profesionales, etc., los conductores se hacen los misteriosos con un caso Mascherano que circula en videos por internet. Claro que no muestran el material, sino que invitan a un sitio en el cual se puede acceder a la pesquisa del periodista Luis Dapelo, una máscara en primer plano que se mezcla con un potencial Rodrigo de la Serna canoso. Lo primero que llama la atención son los bigotes negros en contraste con las canas de su barba a medio rasurar. Y a medida que uno avanza por los videos del sitio, lo extraño satura. Aparecen un pelado que hace de extra en casi todas las series de telefé (acá se dice ingeniero), entre otros que no evitan la sobreactuación. Cuando llegamos al final, todo parece conducirnos a que el capitán de la Selección tiene instalado un motor MJET, de Fiat, en el tórax, y que las únicas pruebas han sido robadas del caos de la casa de Dapelo. El artificio es tal que no hay dudas de que la publicidad está hecha así para que cualquiera se dé cuenta de que es un artificio. Lástima que Fiat no haya previsto que esa publicidad nunca podrá convencer a alguien de que lo imposible puede devenir posible; no tiene la fuerza de instalar el espacio utópico del cual alguien crea formar parte. No la salva ni la movida de prensa que intenta convencernos de que se trata de una investigación real. Una contradicción formal que, más que desestabilizar, busca tranquilizarnos con una sobredosis de artificio y de realidad mediática para conformarnos a todos: a los crédulos y a los incrédulos, como dice la página web. El arte, y la publicidad es un arte, nuevo, es cierto, pero arte al fin, se niega a la cosita pensada para conformar a todo el mundo. Al contrario, muchas veces, muestra su valor verdadero cuando no conforma a ninguno.

LOS USOS DE MARTÍN FIERRO

Quiero referirme aquí, brevemente, a los usos que el poema de José Hernández sufre en el presente. La palabra “uso” admite, como se ha precisado desde diferentes enfoques teóricos, una idea de utilidad; no de reproducción fiel a lo que el poema ha significado en el pasado, sino a su re-utilización desde diferentes contextos socio-históricos. Me interesa, en este caso, problematizar los usos que el mismo posee por el sector rural en el presente, para polemizar e, incluso, desenmascarar un uso ideológico (tan ideológico como la perspectiva que se le recrimina al Gobierno. En este sentido, aclaro, también haré un uso del mismo, centrado en una tradición de lecturas críticas argentinas que entiende que palabras como “patria” y “nación” son construcciones sociales detrás de las cuales se ocultan intereses y juegos de poder de diferentes actores.

Podríamos decir que quien ha leído el poema de Hernández, sin haber procesado las lecturas críticas más significativas de él, corre el peligro de leerlo mal o de caer en las trampas ideológicas que encubre. Por eso, delinearé, en breve, los avances de investigación en este terreno para, después, centrarme en cómo es usado por el sector rural y hacerme algunos interrogantes que surgen de ese empleo. En primer lugar, ha sido Borges quien ha desenmascarado el carácter artificial del Martín Fierro. Porque el poema pertenece a Hernández, no a un gaucho. La voz del gaucho es utilizada por un hombre de ciudad, periodista y federal, José Hernández, para armar un personaje que sirva a los propósitos políticos pretendidos por el autor. Josefina Ludmer, una de las críticas literarias más significativas de Argentina, compuso un libro ineludible titulado El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria. En él, Ludmer sostiene que en el género gauchesco, la voz del gaucho es usada como lo es su cuerpo en el ejército por el Estado: para servir a los propósitos de un sector político, sin medir las consecuencias y la aniquilación que a ese mismo gaucho implicaban. De hecho, cuando aparece Martín Fierro, el gaucho ha sido prácticamente exterminado por su empleo en las luchas contra el indio en la frontera. El poema, sostienen María Teresa Gramuglio y Tulio Halperin Donghi, es el intento de Hernández para domesticar al gaucho como peón rural, para dejar de usarlo en el ejército, y comenzar a emplearlo como mano de obra en la agricultura, apartándolo del rol que para él y para la dirigencia política del momento era la vagancia o el matrerismo. El poema de Hernández, usando la voz del gaucho, entonces, pretendía domesticar, transformar al gaucho en aquello que no era: mano de obra para la agricultura.
De modo que el libro que se ha esgrimido como nacional, como aquél que reflejaba el verdadero espíritu de la nación y de sus hombres, los gauchos, es, en el fondo, no sólo un artificio esgrimido por la dirigencia urbana, política y agrícola del S. XIX, sino que va en contra de la misma forma de vida gaucha. Pero hay más. Porque luego de que el gaucho y la forma de vida gaucha han sido asimiladas al sistema y, por lo tanto, destruidos, en el contexto del Centenario de 1910, el poema vuelve a ser usado. En 1913, Leopoldo Lugones inicia un ciclo de conferencias en el Teatro Odeón de Buenos Aires. Desde entonces y gracias a la publicación del libro “El payador”, del mismo Lugones, el gaucho y el poema de Hernández se pensaron como libro y personaje nacional. Lo que no se dice, detrás de ese discurso “patrio”, es que Lugones y la oligarquía del centenario necesitaban al gaucho que el poema de Hernández inventaba como modelo para contrarrestar un supuesto mal que, para ellos, ponía en peligro a la “nación”: “los inmigrantes”. Frente a la diferencia de lenguas y frente a las ideas anarquistas y socialistas del sector inmigrante, el poema de Hernández, el de un gaucho malo que se vuelve bueno y da consejos funcionales al Estado oligárquico rural, servía para mantener un sistema político e ideologizar (someter a ese sistema político) a esa incipiente nueva masa urbana extranjera y ajena al país a la cual se pensó como una enfermedad.
Con esa historia, que puede llevarse y seguirse también en otros contextos, como el de la dictadura militar, el poema de Hernández y el gaucho inventado por él han sido y siguen siendo usados. Se usa una voz popular, próxima al pueblo, para alentar ideas funcionales al trabajo rural y a la vida civilizada que el gaucho, como personaje histórico concreto y real, nunca pudo tener. Esto se llama populismo y demagogia también; pero además, uso de la literatura para transponerla a la realidad. Cuando los dirigentes rurales atacan al gobierno en estos términos, no dejan en ningún momento de usar en sus discursos citas del poema de Hernández y una voz gauchesca que produzca adhesiones simpáticas. En sus discursos, al igual que en el poema de Hernández, pareciera que el trabajo que dan ellos, los patrones del poema de Hernández, van a hacer felices y sacar de la pobreza al pueblo argentino. Antes de este gobierno, incluso en el S XIX, ese mismo empleo que le dieron al gaucho o a los peones en el S XX, alentado por el poema de Hernández como pilar de bonanza y bienestar, nunca los sacó de la pobreza; al contrario, los transformó en mano de obra funcional a sus intereses de acumulación, sin permitirles dar un salto por fuera de esa posición social. Entonces, frente a este uso del poema, a veces uno se pregunta con ingenuidad: ¿será que cuando le recriminan al gobierno que deje de dar planes sociales a los marginados urbanos, pretenden, como al gaucho, transformarlos en sus peones rurales y hacerles creer que con ese trabajo van a ser más felices y estar mejor? ¿Qué con ese trabajo van a salir de la pobreza? Difícilmente se pueda responder esta pregunta de modo satisfactorio y consensuado, si consideramos la historia que el poema carga y los resultados visibles a lo largo del S XX de ese programa ideológico que se impuso y que llevó a la Argentina a convertirse, en la década de 1880, en exportadora de granos. La historia de ese modelo demuestra que es insuficiente para sacar de la pobreza y de la marginalidad a los sectores de la población que hoy pretende redimir. Con esto no quiero decir que el Estado (defendido por el Gobierno como nuevo santo del panteón) o el mercado (caballito del neoliberalismo) sí puedan hacerlo. Esos dos modelos han demostrado sus falencias también y su incapacidad, como declara Pierre de Rosanvallon en su libro El capitalismo utópico.
Tampoco sé si cuando la dirigencia rural usa versos como estos, que fueron los que cerraron el acto en Leones el viernes pasado: “A naides tengas envidia / es muy triste el envidiar, / cuando veás a otro ganar / a estorbarlo no te metas-/ cada lechón a su teta / es el modo de mamar (Hernández, vs 4695-4700)” ; no sé, insisto, si entienden lo que implica ese uso y la historia que carga en sus espaldas. No sé si sabrán que un sector de la población podemos comprender que en la selección de esos versos se dejan ver sus intereses concretos: que los dejen acumular ganancias, tranquilamente, sin que los que no tenemos acceso a sus formas de vida, nos metamos en el asunto, porque tenemos que ser “como lechones” sin pelearnos, buenitos que trabajemos para ellos sin protestar y sin reclamarles que nos den las mismas oportunidades a todos, mientras toman la leche de la chancha y los demás los vemos pelearse por ver quién toma más. El mensaje en esa selección que ofició de cierre quedó claro. Pero, independiente de que sepan o no lo que eso significa y esta historia de lecturas acumuladas sobre el poema, es importante que comprendan que hay un sector de la población que sí sabe lo que significa usar el Martín Fierro y que siempre va a estar ahí para desenmascarar un proyecto político que resultó en fracaso.

El presente texto fue enviado a la redacción del diario El informante, la semana posterior al 23/02/09, cuando se realizó el acto del campo. Por razones desconocidas, el texto que disentía con el perfil pro campo del diario, no fue publicado.

PÁGINA 12: UN ANÁLISIS POLÍTICO DE MARÍA MORENO

La iconografía de la silla.

" Además, en un país que sólo parece perdonar a las mujeres en el poder si vacían su imagen de todo contenido erótico –mejor si la maternalizan por gordura– la silla atenúa el efecto seductor de esta flaca mona aún vigente en el mercado de los encantos (María Moreno)."

Véase: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/subnotas/127427-40818-2009-06-29.html

La escena

Una vez, en una lectura en el bar del teatro El círculo, una señora que daba más risa que amor, con su sombrerito rosado y con una plumita amarilla que sobresalía, fálica, en la cabeza, le sugirió al Niño C que leyese lo que estaba haciendo, que mirase de nuevo lo que había escrito, las diferencias entre una cosa y otra; para ella tenía que volver atrás y, así, supuestamente, darse cuenta de los cambios que había hecho y, por lo tanto, definir un rumbo definitivo de escritura. A veces, esos comentarios pecan de ingenuos; presuponen que alguien escribe y no se da cuenta de lo que hace. A veces, también, esa ignorancia es cierta; podría decirse que la mayoría, y que sin esa suerte de ignorancia, sin el desconocimiento y la incertidumbre que se abren apenas se comienza a teclear en la pantalla en blanco o a escribir, con una birome, por ejemplo, en un cuaderno o en una hoja, sin eso, la escritura sería imposible o, mejor, la literatura devendría un mecanismo mental lanzado a la repetición. Pura maquinación y prótesis sin riesgo y no habría más lectura que hacer que esa. Pero en esa ocasión, la ingenuidad de la Señora de sombrerito fálico lo dejó pensativo. Y mientras todos me saludaban y otros complotaban, atrás, con sus Lanzallamas, sobre la porquería que había escrito, no podía dejar de sacar de la cabeza las palabras de la Señora. En realidad, era como si la plumita amarilla me hablase con su boca deforme y chillona por encima del sombrero (hago una disgresión: en un capítulo de Mucha Lucha. A Way of Life, el dibujito que dan a la medianoche y que fue creado por Eddie Mort y Lili Chin en 2002 -Cartoon Network-, Rikochet encuentra un traje, con sombrero mexicano. El capítulo avanza y el sombrerito se vuelve extremadamente maldito -al punto de que le salen dos ojitos rojos achinados y una sonrisa deforme con dientes afilados- y empieza a manipular los pensamientos y el cuerpo de Rikochet. Hoy creo que la plumita amarilla era la prueba fehaciente de que esas cosas imaginarias, de dibujito animado, existen y conviven con nosotros) y era, también, como si repitiera, taladrándome, una resonancia hija de puta. El Niño quedó como un atolondrado en medio de los inconformes -escena que no dejo de repetir cuando produzco la sensación de ser un idiota que hace cualquiera; o sea, siempre- y cuando se estaba retirando, en la mesa de Junco y Calpulí en la que estaba, sensual y voluptuosa, Mercedes Gomez (Sor Juana Inés) de la Cruz, le gritó, con todo y sin reparos, que se negaba a ser como Aira -pobre de él- que repite hasta el cansancio lo mismo; que se negaba a escuchar la voz de la plumita y que no iba a definir, ni siquiera iba a pensar en definir, un rumbo de escritura -si eso no era definirlo ya. No te parece que es fácil así. No hay riesgo, ese riesgo que Aira le pide a Saer porque escribe para un taller literario, él tampoco lo tiene, ¿o no? Sor Juana lo miró con los ojos de gato asustado. Está bien, mirá qué bien, se atrevió a largar mientras estaba como loco y tiraba manotazos de marioneta al aire y los chicos decían desde la puerta que se iban, que lo dejaban si seguía así. Y Sor Juana concluyó:- Lo tendré en cuenta para mis presentaciones. Hoy creo que lo peor que pudo haber hecho el Niño C es haber gastado tanta energía y minutos de atención en semejante escena y pensamiento; pienso además, que cada vez que piensa algo, otra cosa lo borra y no le importa un carajo. Así son las cosas; están hechas de instantes y de vacío, como el pensamiento.

Instantánea I

El chico de acá a la vuelta, con el diario en la mano y en el kiosquito, dice: -Esta noche te leo en el blog.

Como todo producto, no puedo hablar detrás del packaging, colorado, y me dispongo a ser consumido.

El intento fallido de Nalé Roxlo: mirar la luna por primera vez

En el poema "Invitación a contemplar la luna", publicado en El grillo, de 1923, Nalé Roxlo hace lo que nunca más hará en todo el trayecto del libro: se aparta del modernismo, con su avatar de imágenes, de metáforas y de música, para ensayar un camino alternativo al de una poesía metafísica y espiritualista. La primera palabra del poema invoca una tercera persona, la llama para participar de una experiencia en la cual deberá dejar de lado la imaginería literaria para "ver esta luna. Es una simple/ luna de la naturaleza (16)." El llamado admite, por lo tanto, una petición destinada a un lector de literatura y capaz de haber "visto las lunas literarias que por las hojas de los libros ruedan (Op. Cit.)"; pero esa invitación, presupone un interlocutor futuro, todavía inexistente, capaz de ensayar los modos por los cuales el yo poético mira la luna por primera vez, sin mediación de la imaginería literaria, y que abre los ojos, en medio de un sueño, "a una noche de luna y la contempla(Ib.)". Roxlo se interroga en este poema cómo sería la luna sin mediación de la literatura y de su lenguaje de metáforas y es en esa vacilación de la pregunta donde funda una instancia en la cual la poesía, por primera vez en el libro, se libera del peso espiritualista con el cual, en 1923, pero aún hoy, sigue presentándose bajo un batallón de imágenes, de metáforas y de frases rebuscadas que poco o nada dicen de cómo percibimos el mundo, y sí, de los valores estéticos que hegemonizan la actividad poética, tanto a nivel popular como en los circuitos poéticos específicos. Esos valores, por supuesto, no son otros que la decimonónica belleza y cuidado del lenguaje, con el único fin de lograr una adhesión onanista y belletrista; pero que, así empleados, parecen hacernos creer que en el S.XX y ahora en el XXI, todavía vemos almas, dioses y centauros corriendo por la Naturaleza. Sería bastante raro encontrarse con Zeus en un complejo de cine en las afuera de una ciudad y en plena autopista y, si así se insinuara, a diferencia de la antigüedad, sabríamos que eso es sólo esa especie de pseudo literatura que prefiere refugiarse en el facilismo prestigioso del canon. Todavía en 1923; pero hoy también, insisto, la poesía era esa especie de caja de pandora con la que se buscaba agradar bajo moldes estereotipados que daban cuenta de una mirada del mundo llena de arcángeles y de hadas o de casitas en el cielo. La imaginería poética poco dice de cómo vemos o percibimos el mundo. Por eso, Roxlo pide: "No digas se parece, no hagas una / metáfora, aunque sea/ la justa, la inhallable, la que nunca / visitó el corazón de los poetas./ No cuelgues de su disco claro y puro / ningún cintajo literario (ib.).". Creo que en esa petición de principio o en la oscilación de la pregunta de Roxlo que nunca realiza, a pesar de todo, en su producción posterior, se abre el futuro de una producción poética desembarazada con el hedonismo onanista; con la mediación, sí, de Gianuzzi, del objetivismo y del actual materialismo poético como antecedentes de quienes han ensayado ese modo que sugiere Roxlo por única vez: hacer poesía sin literatura para llegar, otra vez, de nuevo, como por primera vez, a una literatura que se revela siempre corrida de lo hegemónico. Es nuestra tarea profundizar esa línea e interrogarla para no caer en la otra dualidad de la metafísica y para no desembarazar la poesía de su verdadero valor literario y gnoseológico.

EL POEMA: NALÉ ROXLO, Conrado, "Invitación a contemplar la luna" en El grillo y otros poemas, Buenos Aires, Editorial Universitaria de B.A., 1963.

SOBRE FANTASMAS Y FUERZA BRUTA

En menos de un mes pasé por los dos extremos del teatro. En marzo fui a ver El fantasma de la ópera a Buenos Aires y antenoche, Fuerza Bruta, acá en Rosario. Digo extremos porque, obviamente, una es más cercana al tatro tradicional (aunque espectacularizada por ser un musical) y la otra está mucho más vinculada a las expresiones contemporáneas del arte pop y performático. Pero las promociones decían teatro y yo, por ende, me hago cargo de la marcación social que le atribuyen los medios y la mayoría de la gente en el presente y digo que asisto a los dos extremos del teatro. Después de todo, Mercedes Bunz tal vez tenga razón cuando asegura que el arte pop y el del espectáculo se caracterizan por un collage que nos remite a diversas épocas. En este caso, a una moderna y a otra, contemporánea. Sin embargo, algo de esos dos extremos, a pesar de las distancias estéticas y epocales, los unía. Ya se ha dicho que las dicotomías nunca son absolutas. Creo que en este caso, tampoco. Había una inmensa operación de mercado y mediática que promovió las dos obras-espectáculos-performances. Programas de tv, notas en los periódicos y banners en internet hacían impensable eludir el compromiso de ir a verlos. Claro, si uno quería todavía ser parte del presente y no permanecer en una posición absurda de resistencia que no conduce a ninguna parte más que al prejuicio. Eso también se ha demostrado. Así que fui. Y me regocijé en la masa. Sí, porque la masa también produce goce, no sólo repugnancia como nos han hecho creer. Aunque, debemos alcararlo, no eran dos masas iguales. Todo lo contrario. Si algunos han definido a la masa como un conglomerado humano fugaz y anómico, capaz de congregar las más diversas ideologías y estratos sociales, se equivocó. Tal vez, porque la definió desde afuera. Cuando uno está adentro y forma parte de la masa y la vive y se deja invadir por su ritmo, se da cuenta de que las masas son distintas. No es la misma, no, la de El fantasma que la de Fuerza Bruta. Las caras, las edades, por empezar, no son las mismas. En el musical, mucho más apegado al teatro tradicional, en el cual el despliegue de la escenografía se realiza sobre el escenario, en una distancia con el público, las edades predominantes eran de gente de mediana edad en adelante., muy bien trajeados y con las más relucientes joyas. Algunos adolescentes y niños estaban acompañando a sus padres. Y, aunque parezca que no, el segmento de la población tenía que estar acostumbrado al despliegue de una cadencia: la ópera pop, que no cualquier segmento de la sociedad está dispuesto a escuchar. Pero ahí estaban. Todos ellos y nutridos de la ideología que se escuchaba en los comentarios: iban ahí a contemplar "algo emocionante", "muy bello", lo que creían por "una obra de arte". Para ellos, el arte, entonces, era un fenómeno de contemplación y de belleza, dos valores bastante alejados de la academia -y pasados de moda para ella- y de la producción de arte presente más restringido. En cambio, la masa de Fuerza bruta estaba compuesta predominantemente por adolescentes y jóvenes hasta los 40 años. Muy pocas parejas de mayor edad asistieron. Y lo mejor es que el despliegue del espectáculo estaba dirigido a que esa masa se hiciera personaje, rompiera todo límite y distancia entre artistas y público. La masa se tenía que meter en una especie de disco electrónica mezclada con maquinaria kafkaiana que desplegaba marionetas controladas por un poder oscuro, acaso el Tiempo o la rutina o la vida misma, sacudida, cada tanto, con ecos de una liberación por medio de la violencia o de la música o del goce pasajero que terminaba en una descarga brutal. Pero no cualquier estrato social, tampoco, estaba predispuesto a disfrutar con las disonancias de la música electrónica. Bastaba con mirar la ropa, los celulares, los peinados para reconocer a los representantes de una clase media de adolescentes que poco tenía que ver con la clase de Señoras y de Señores que habían visto El fantasma. Y los cuerpos nos movíamos en medio del escenario, sepultados por una tela metálita o atrapados debajo de una piscina donde unas Furias nos miraron para, después, intentar quebrarnos la pileta en los ojos y, tal vez, aniquilarnos. Y el silbato de un tren y todos bailando o sintiendo cómo los bloques de ladrillos de unos personajes kafkaianos se nos rompían en la cabeza. Una hora así. La masa no decía que había ido a contemplar una obra de arte, sino que estuvo buenísimo o, ante las cámaras de canal tres, que habían ido a pasarla bien, a bailar. y que habían podido actuar con los locos de la obra. Como vemos, las masas son distintas y para nada anómicas. Mientras una se contenta con la contemplación -tal vez platónica o romántica- del arte-espectáculo, la otra, lo quiere hacer, moverse, interactuar con él, se predispone a la acción. Claro que las dos masas descansan sobre idéntica premisa: el entretenimiento; pero, y aquí debemos hacer una aclaración, el entretenimiento de El fantasma no se dirige a sacar una sonrisa, sino a la reflexión sobre la Bestia de las pasiones, a un placentero pensar dentro de los cánones de una belleza agradable; mientras que el entretenimiento de Fuerza Bruta descansa sólo en los momentos del baile, porque cuando la máquina kafkaiana se presenta, uno llega a descubrir el horror o, incluso, la vacuidad que sostiene la vida, a pesar de que algunos no puedan ya dejar de gritar o de sentirse emocionados por la música, incapaces, quizá de percibir -de pensar- el contraste o de frenar esa brutalidad que se les ha despertdo en el cuerpo. La masa y sus diversiones están lejos de ser vacuas; pero muy próximas a serlo también por su predisposición a complacer el público para garantizar la ganancia económica con baile o belleza. Esa tensión es la que alimenta a correr el riesgo de ser parte de ella, para darnos cuenta de la silenciosa ambigüedad que nos hace parte del presente, a pesar de cualquier intento de fuga o de dogmatismo, digamos, por ejemplo, cuando usted cruza la vereda y una publicidad en el cartel ese de allá arriba lo hace gozar con el cuerpo escultural que le gustaría tener o con el cual le gustarían, por qué no, hacer algunas otras cosas.

Mediático I: Sobre la guerra de la información y el cadáver de Alfonsín

Murió Alfonsín y, de repente, pareciera que los medios son promotores de la paz en medio de la peor guerra política que, hasta hace poco días, promovían y escenificaban. Claro que eso es apariencia, la misma a la que nos tiene acostumbrados el mundo del espectáculo, porque las lecturas de lo que aparece en pantalla o en los diarios permiten ver todavía pequeños fragmentos por medio de los cuales esa guerra aún sigue sutilmente en marcha. Una guerra que ni siquiera la muerte del primer presidente democrático, y acaso, una de las figuras más notables de la política argentina del S. XX, puede frenar. El cadáver de Alfonsín, empotrado en un cajón, con la banda presidencial, con el bastón de mando cruzado por el pecho y aferrado por las manos en forma de V y con los pies cubiertos por la bandera argentina, mientras miles de personas suben escaleras, entran al Congreso, pasan frente al féretro, suscita reflexiones sobre la carencia de diálogo y de conscenso para construir el presente. Un diálogo que Alfonsín persiguió de modo permanente, sostienen. Ese rescate de un elemento que, sin lugar a dudas, estuvo en una parte de la política y del gobierno de Alfonsín opaca y esconde las profundas divisiones y golpes de desestabilización a los que estuvo sometida su gestión; las marchas atrás que tuvo que dar por grupos económicos y militares que ponían en jaque la gobernabilidad democrática y que es, precisamente, algo de lo cual no carece el presente. Sin embargo, la guerra de la información, sucia y selectiva como suele ser, en la revalorización del primer elemento sobre el segundo, persigue, con toda contundencia, fijar una imagen negativa del gobierno de los kirchner - lo que no significa, en todos los casos, mentir, sino centrarse sólo en los elementos que promueven una axiología devaluativa. De esta manera, lo que debería ser un duelo nacional se transforma en un uso intencionado en pos de la guerra de la información política. Y esa estrategia entra en consonancia con las que antes de la muerte del Ex presidente promovían los medios. Enumero: el Gobierno era responsable de las interferencias a TN, de que rompiera siempre el protocolo y Cristina llegase tarde a todas las reuniones (incluso la del Grupo de los 20), de que el Dengue hubiera rebrotado en el país, de la ola de inseguridad que padece la pobre clase media en las capitales, de la irresolución del conflicto con el campo, del adelantamiento de las elecciones, etc. Uno había llegado a creer que, en cualquier momento, Néstor Kirchner iba a surgir desde la pantalla montado en una avioneta y que comenzaría desde allí a descargar balas con una ametralladora, mientras fumaba un abano y se embanderaba con los colores de Venezuela. Pero no fue así, porque la muerte de Alfonsín suavizó la guerra despiadada a la cual se nos somete día a día. Es más, la muerte de Alfonsín nos enseña, no sólo que somos necrófilos, sino la forma correcta de ser respetado cuando se está / estuvo en el Gobierno: en un cajón, después de haber padecido una enfermedad terminal. Piglia decía que la política argentina tenía la forma del complot y que promovía la paranoia. Creo que ni la muerte, insisto, de uno de los presidentes más significativos del S. XX, podrá cambiar ese componente cultural que señala Ricardo; al contrario, con medios tan interesados políticamente como los que tenemos, la paranoia y el complot cultural vinieron para fijarse definitivamente. No es tonto que haya quienes sostengan que los argentinos nos autoboicoteamos siempre, en cada instancia política y a pesar de pretender todo lo contrario. Fue lo que le pasó al Gobierno de Alfonsín, a pesar de que ahora, cuando ya no podemos colaborar con él para mejorar el país, lo reivindiquemos. Así son las cosas. Ese componente cultural, ya enquistado, lejos de liberarnos, nos ata a un destino de continua destrucción. Y de tardía reivindicación.

SUPERSTICIONES LITERARIAS I

En 1932, dentro del libro Discusión, aparece un ensayo de Borges titulado "La supersticiosa ética del lector". En el mismo, JLB ataca algo de lo cual adolece la literatura o, mejor dicho, el prejuicio de ciertos lectores sobre la literatura: la perfección estética entendida como estilo o correcta redacción de una frase. El párrafo que abre el ensayo sostiene que "La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles." Contra una práctica de la lectura; pero también, indirectamente, contra una forma de escribir, Borges ataca como valor literario la corrección fraseológica y estilística. Es más, esa posición lo llevará a sostener que "La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página “perfecta” es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba." Creo que esa insistencia borgeana en una literatura auténtica -la palabra es de Aira-, indiferente a la tecniquería, es la que permite hoy seguir escribiendo. Claro que en la apuesta borgeana hay una creencia en la multiplicación de versiones a la que conducen necesariamente los errores de una literatura que trasciende el valor de la perfección formal, en pos de la emoción o de la convicción propia. Así suelta, la verdadera literatura escapa de cualquier determinismo; incluso el del idioma y el de su gramática, para alterarlo. En esta dirección, en el presente son varias las experiencias que pueden pensarse en sintonía con los postulados borgeanos. Los ejemplos redundan en la literatura; pero quien mejor lo ha entendido -extremándolo- es Washington Cucurto. De entrada, la estética del "escribir mal" que sostiene en Por qué hay que leer a Dalia Rosetti, lo posiciona en sintonía directa no sólo con Arlt y con Aira, a quienes rescata en el texto, sino también -aunque le pese- con las ideas de Borges. Pero lo más característico de Cucurto es poner al idioma en el cruce de la voz o, para ser más preciso, en hacer del idioma pura voz que desafía todo tipo de puntuación o de sintaxis o de corrección estilística, para someter al lector a una entonación propia, no a la convención de la escritura y de la lectura. En esa dirección, me parece, estará hecha la literatura del futuro, en contra de la imposición homogenizante de todos los manuales de estilo que circulan en el mercado.

Comienzo

Si no quieren leer, no interesa (aunque interese).
Si no quieren dejar comentarios, menos (aunque también interese).
Voy a escribir igual y a saturar este lugar, porque es lo único que puedo hacer sin pagar los costos de publicación que mis bolsillos ni siquiera miran de reojo.

Y, también, a pesar de todos los pronósticos.